⑦亡伊拉克)苏比．安韦尔．拉辛德@王昭仁译中国音乐学(季刊)1987年第2期MUSICOLOGYⅡNCHINA美索不达米亚音乐研究的发展史和有关资料。一，研究的发展史对美索不达米亚音乐文化的研究早在十九世纪下半叶即已开始，当时系受由博塔、莱亚德、罗林森和其他发掘者保存在尼尼微、尼姆鲁德(卡尔胡)和霍尔萨巴德的以及被运往罗浮宫或不列颠博物馆的带有图象的文物所启示，因为这些图象——主要是在尼尼微发现的浮雕上的图象——除了其他造形之外，也再现了手持乐器演奏音乐的人。在这些早期出土的文物发表以后不多几年，音乐史学家奥古斯特。威廉·阿姆布罗斯就在186Z年出版的《音乐史》第一卷中以若干篇幅提到了“亚述和巴比伦”的音乐和乐器，他在这一卷中论述了“古代世界的音乐”，包括“亚洲各民族，尤其是闪米特人(闪族)”。他在这一篇章里也对造型艺术作了具有明显启发性的阐述，主要是尼尼微的浮雕，这些浮雕激起了他的兴趣：-尼尼微的王宫在最近从废墟堆里重见天日，在宫殿雕塑极其丰富的装饰中使我们清楚看到了数千年以前的种种状态。”两年以后，卡尔·恩格尔在伦敦出版了一部论述古代东方音乐文化的著作，书名是《大多数古代国家的音乐》，他在该书中得出结论，我们的音乐起源于西亚地区。与当时所了解的文物相适应，他的阐述如同阿姆布罗斯的论点一样，仍局限于亚述。不管怎么说，恩格尔从亚述乐器高度发展的状况得出结论，亚述人的乐器必然有其前身，他们可能是尚；待探索的不为人所知的民族。在弗朗索瓦—约瑟夫·费蒂斯于1869年在巴黎出版的《世界音乐史》第一卷中，就已经有五十页的篇幅以《迦勒底、巴比伦，亚述和腓尼基的音乐》为标题介绍了古代西亚地区的音乐文化。该卷也包含有大量浮雕上的音乐表演的临摹画。在1913年的一部出版物——由阿尔贝·拉维尼亚克出版的《音乐百科全书》第一卷《亚述—巴比伦音乐》的条目——中，条目的撰写者维罗洛和佩拉戈在阐释中首先有一段提到了苏美尔人的音乐。诚然，他们仅能利用法国人削877年开始的在特洛(吉尔苏)发掘出土的考古材料，其中有一块制作于乌尔第三王朝时期(约公元前2060---1955年)的浮雕残件，上面刻有一把里拉琴。与当时的·研究水平相适应，该条目也以少量版面引用。本文为伊拉克巴格达博物馆前馆长拉串德为民主德国莱比锡德意志音乐出版社出版的《图片音乐；史．美索不达米亚公分册(”85年出版)所写绪论的两节，原标题为(<研究的发展史》和《原始资料》+本文标题为译者所加o——译者注苏比·安韦尔．拉辛德s美索不达米亚音乐研究的发睦吏和有关资料．137·了楔形文字的内容。弗兰西斯·W·盖尔平在1937年发行第一版、1955年再版的《苏美尔人的音乐及其直接继承者巴比伦人和亚述入》堪称为第一部全面论述美索不达米亚音乐文化的著作。由于二十代和三十年代的发掘结果，使这位在乐器学领域具有丰富知识的作者获得了显著充实的可供使用的资料，其中包括引起轰动的在乌尔出土的乐器，他依据考古的调查结果论述美索不达米亚的乐器，并尝试将之与该地区的其他文化相联系。盖尔平在充分利用当时业已翻译的手头所掌握的楔形文字记载的情况下，还提出了有关乐师和音乐演奏实践的信息，着重指出了音乐在祭祀中的作用。。他还进行试验，把(楔形文字)记载中的乐器名称与依照描叙和发掘出土而认识的乐器相联系。然而他在这方面对考古学家和语言学家提出的大部分假设要求太高了。一种此类形式的试验是经不住仔细检验的，而且按照我们现今的知识来看也必然会被认为过早了些…．¨除此之外，他还在研究方法上犯了错误，为了从中推断出苏美尔人乐器的名称和使用习惯，他把苏美尔人、巴比伦人与亚述人的乐器和乐器名称时常同明显处于较晚时期的，或者至今仍在使用的从属于亚洲与非洲的文化和民族的乐器和乐器名称相比较。。这些由亨丽凯·哈特曼在《苏美尔文化的音乐》一书中据理批评的缺点也适用于其他随着盖尔平的著作出版的，并在内容上步他后尘的那些著作。与之有关可以提出下列数种：萨克斯在1940年出版的《乐器史》第三章《苏美尔人和巴比伦人》、里斯在1940年出版的《中世纪的音乐》、韦格纳在1950年出版的《古代东方音乐》、贝恩在1954年出版的《古代和早期中世纪的音乐生活》第三章《美索不达米亚》，波林在1954年出版的《古代近东的音乐》和法默于1953年在《东方研究》上发表的《苏美尔人和亚述人的乐器》。以系统掌握考古资料和楔形文字记载为基础并且特别顾及历史和民族的关系而对美索不达米亚音乐文化进行研究的新阶段的开始，我们认为应归功于威廉·施陶德，他不仅在本人的讲课和发表的文章中+而且在启发推动·和关怀学生的论文中都实现了上述任务。施·陶德在1957年以其关于苏美尔人的竖琴和里，拉琴的著作首先对以上范围的课题进行了奠，定基础的研究。在他随后发表的著作中把视．野扩大到了更大的时间范围和美索不达米亚．地区的全部乐器，最后并涉及该地区音乐文化的全貌。尽管有人对施陶德所持的民族学·的论点和某些错误结论提出了批评，但仍应．肯定他对两河流域进行系统研究的功绩，这使我们得以更现实地去评论古代西亚地区的文化史。他对乐器的性质和演奏技巧具有非常丰富的知识，只有从事专门研究的音乐家才能熟练地从图象中觉察各类乐器的性质和演奏技巧。1960年，施陶德的女弟子亨丽凯·哈特曼提出的以苏美尔文化的音乐生活为内容的博士论文，所涉时限大致在公元前三千纪前后。这篇论文的宗旨是对考古学家的发．掘结果和研究成果以及语言学家的发现进行汇集整理，并将之充分用于音乐学·。这篇论文与施陶德发表的著作一起构成了对两河流域．音乐文化研究工作的转折点。最近期间，考古学家和语言学家对这一领域也有所贡献。在．我本人的考古研究工作中，结合对尚未公布的出土文物的研究一再指出了在此以前人所不知的事实，这些事实改变了美索不达米亚某些乐器类型及其最早佐证所确定的年代。安德烈·帕罗在他于1961年出版的著作《亚述——公元前十三世纪以至历山大大帝逝世的美索不达米亚艺术》中给予音乐一个单独的篇章，并且完全置在此以前出版的有关这一课题的著作于不顾，在该章中描叙了经过选择的带有音乐表演形式的文物。阿涅斯·斯皮克在1972年发表的《美索不达米亚的乐器》一文也与此相近似，他根据图象资料在文章中．138、中国音乐学(季刊)1987~2期妇-；；；'，；；-；-；；；-；；；-；；----；；；；；；；…斗尸-；-／--；，-；；；；；；-；；；--；-论述了公元前三千纪之初以至公元前612年尼尼微毁灭这段期间两河流域的乐器。此外值得一提的是琼·里默在l969年发表的著；作《不列颠博物馆馆藏西亚地区的古乐器》，该书以伦敦不列颠博物馆收藏的乐器原件和棵存在该馆的带有乐器演奏形象的文物为基!础，对西亚地区乐器的历史发展(从开始至古希腊时期)作了概括的论述。这部以专家为对象的著作的特殊价值在于，它存有由T．c。米切尔负责编制的清单，这份清单开列了不列颠博物馆收藏的具有重要音乐价值的实物，并附有博物馆编号和确定的年代。这份根据乐器的分类系统编列的一览表包含有过去极·为零星发表过的实物，它有助于音乐家和考古学家的工作。这本附有精美插图的出版物对非专业人员也具有吸引力，因为它以西亚地区的乐器史为着眼点展示了世界著名博物·馆之一所保存的考古资料。最近期间，在考古学和亚述学这两门学科的合作基础上出现了新的研究成果。首先应提到的是由多米尼克·科隆和安妮·德拉芙科恩·基尔默撰写的有关琉特琴和里拉琴历史的论文(科隆和基默尔1980年的论文《古代美索不达米亚的琉特琴》以及基尔默和科隆l984年在《亚述学和西亚考古专业词典》中合撰的《琉特琴》和《里拉琴》的条目)，其内容涉及新的领域，并对未来具有指导意义。总的看来，从语言学和音乐两个方面充分利用与音乐有关的楔形文字记载还只处于开始阶段。亚述学家和音乐·学家共同参加的以音乐理论的信息内涵对楔形文字文献所作的各种不同解释的尝试，还将在本文其他段落中另行谈到。二，原始资料研究美索不达米亚的音乐文化，几乎只有图象资料和文献资料——亦即第二手资料——可供我们使用。音乐本身已经永远消逝，因为它是口头相传的。把巴比伦楔形文字记载中的某些附加符号和音节解释为记谱法，谋求借助于此推论出那个时代的音乐的一切尝试在相当程度上都遭到了失败。早在十九世纪末就有人结合苏美尔一巴比伦颂歌的发表提出过种种推测，认为这些歌词显示出具有音乐意义的符号。库尔特·萨克斯在本世纪二十年代认为，在一段用苏美尔语和阿卡德语撰写的关于创造世界的神秘歌词中可以寻找出记谱的符号。指出除了这两种语言的歌词之外，还有按行排列的音节，而且重复二至六次(见萨克斯《巴比伦记谱法的破译扎1924年1《巴比伦的颂歌》1924—25年)。本诺·兰茨贝格尔对上述解释提出了不同意见，并指出，它所涉及的是一种秘密文字，而在那些附加的符号中所牵涉的则是一种以庄严形式表达的暗语，这段文字传递的是如下信息：‘秘密。知内情者可以将此知照知内情者。”(《所谓的巴比伦记谱法》，见《美索不达米亚的五千年文化》，1933年)弗兰西斯．W·盖尔平在1937年发表的《苏美尔人的音乐及其直接继承者巴比伦人和亚述人》一书中进行的类似解释尝试也告失败，他同库·萨克斯以前的观点一样，认为所涉及的是个别乐音以及用以规定某种音高的书面记录符号。数年之后，萨克斯以新的观点重新对巴比伦人的记谱法进行研究，他把那种音节文字与埃塞俄比亚和印度音乐的分组记谱法相联系(见1941年载于《音乐季刊》的《巴比伦人记谱的神秘手法》)。这种解释得到了汉斯·希克曼的支持；。同东力各地一样，在亚述人的书写方法中，或许还可以更远推溯到在古代苏美尔人的书写方法中，可能有一种完善的旋律，音程或节奏的模式或作为其表达形式的音节记谱法，其中每一个个别的表达形式都有一个规定的名称。乐师为有助于记忆而为自己记下了这类音节，以便于知道，应该每隔多久和在什么时候表现这类节奏模进或音列。”(见汉·希克曼为《历史和现代音乐百科词典》所撰《记谱法》的条目，1961年版)七苏比·安韦尔．拉辛德：美索不达米亚音乐研究的发展史和有关资料．139．十年代围绕古代东方使用记谱法的问题又复点燃起了辩论，起因是在乌加里特——今叙利亚的沙拉角——出土、如今收藏在大马士革国家博馆里的那些楔形文字泥板书。这涉及公元前二千纪中期胡里特人的祭祀颂歌。其中包含有从阿卡德人的颂歌中移植的专门用语。汉斯·C·居特博克的《乌加里特的记谱法》(载1970年《亚述学和东方考古学杂志》)、·戴维，伍尔斯坦的《近东音乐记谱法》(载《音乐与文学》，1971年)和《古代乌加里特的音乐》(载《亚述学和东方考古学杂志扎1974年)、安妮·德拉芙科恩·基尔默的《古代美索不达米亚音乐理论的发现》(载《美国哲学学会记录汇编》，1971年)和《古代乌加里特驸有音乐的祭祀歌曲》(载《亚述学和东方考古学杂志》，19了4年)都将之视为并解释为与音乐记谱有关的颂歌歌词。他们的观点得到了其他音乐理论文章的支持，认为所涉及的是音程的符号，这些符号与数字相联系附加在胡里特人的歌歌词之上。基尔默在1976年出版的《湮没处的声音——古代近东音乐新发现》(唱片和说明)里提供了一份按新记谱法再现的译本和一张具有实际音响效果的唱片。除了这份极为罕见而又几乎准以确定是那个时代的音乐的音响实例之外，我们对无；疑远远超过了器乐的美索不达米亚的声乐所知极为稀少。也许只有从石刻浮雕或其他图象资料上个别塑造的一些人物形象，根据他们的脸部表情和姿势可以判明他们是歌唱．者。除此之外，在楔形文字板书上多次出现的文字极有可能是被咏唱的。首先在与神庙和‘宫殿有关的场合经常提到的男女歌者，根据许多流传下来的有关举行祭典活动的描叙，唱歌在祭典活动时起着突出作用。我们对美·索不达米亚音乐文化的知识基本上是器乐方面的。首先在乌尔、基什和尼姆鲁德的发掘中大量出土而保存下来的乐器具有特殊的资料价值。遗憾的是，乐器得以经历数千年而不朽的条件，美索不达米亚远不如埃及。在埃及，即使是由非耐久材料——如木料、纤维织品和莎草纸——所制物品在沙漠干燥的沙层和密封不透气的墓室里都能得以保存。两河流域湿润的泥土则使那些为制作乐器所优先使用的木料、竹管以及充作鼓膜用的兽皮和制作琴弦的羊肠等都已随着时间的推移而完全腐朽或化为乌有。被保存下来的有陶制哗啷器、铃、哨和笛，还有金属制的和其他耐久材料制的铃、钹、对击棒与吹奏乐器。弦乐器如其木质部分系用彩石镶欧或采用其他镶嵌工艺以及包以金片或银片的，则仅留有痕迹。借助于查尔斯·伦纳德·伍莱在乌尔国王墓葬群中发现的此类残余物，才得以使某些里拉琴和竖琴恢复旧貌。另有一次，发掘者把流质石膏注入腐朽乐器在土层所形成的空洞中，成功地取得了一架里拉琴的铸件。以此方法浇铸成了乐器的精确模型，甚至还显示出了从前上弦的痕迹。大批显示音乐表演的图象堪称为研究美索不达米亚音乐文化最重要的资料。自公元前四千纪以来，从美索不达米亚的各个历史时期都保存下了音乐表演的图象，几乎涉及所有造型艺术的门类和品种。乐器最早的图象见于印章和圆柱形印章上所显示的形象。这大约与公元前三千年左右美索不达米亚文字的发明同时出现。这些印章供作所有者封存其财物之用。在公元前三千纪之初，大概只有共公机构——所指主要是神庙的管理当局——和领袖人物才拥有一枚印章；之后，自由民才可能持有印章。人们经常象护身符一样用一带子把它挂在脖子上。最早的印章展现在贮物容器的封泥上。以后，印章也被充作泥板书的画押和签字之用。印章雕刻者在以次等宝石、偶而也以贵金属或陶土制成的圆柱形印章的外壁上镌刻各种不同的由人象、动物，诸神、英雄和怪兽等构成的画象，后来也以．140·中国音乐学(季刊)]987~2期阴文的形式镌刻有附加的文字。大多数题材均取材于神话。音乐表演场面通常都与祭祀或宴饮场面相结合，有时也与就职仪式和礼拜仪式的场面相结合，表现礼拜者在这类仪式中由其保护神引向更高的神。把这种印章在湿润的陶土上滚动，就无穷尽地显示重复出现的形象。需要强调突出的是阿卡德时代的石刻雕塑，它以非凡的艺术表现手法和清晰性而显示其特色。大约在公元前三千纪至二千纪交替之际，圆柱形印章的题材凝固成为象征性的和抽象的形式。许多与音乐有关的信息都应归功于浮雕艺术，归功于那些装饰有各种图象的石板、金属制品和象牙制品。典型的例子是公元前三千纪初期的那些可能固定在祭祀场所墙上的祭献板。板中心有一钻孔，可以把一根钉子状的陶棒插入其间。接近于正方形的画面通常被划分成三个相互重叠的部位。主题；选择均属宗教礼拜范畴。刻画的是宴饮场面，显示了祭司或为奴仆和乐师所围绕的一对统治者夫妇在举行祭祀宴会，还手捧祭品，驾驭战车或为祭祀举行比武的人。自公元前三千纪后期以后，音乐表演场面经常被刻画在石柱和主要树立在露天的高大石板上，以文字和画面对统治者歌功颂德，把他的业绩流传后世或用作颁布法律。此类石柱经常具有宗教崇拜的用途，自喀西特人统治时期开始，有据可查的库杜鲁(kudurru)——柱状界石，充作官方授予封地的证明文书——可以被称作是美索不达米亚此类雕塑艺术中的一种特殊形式。按国王命令，它被树立在他转让给贵族成员的田地边上。除了文字和神的象征外，此类柱状界石也包含有刻画祭祀场面的图象，其中有乐师的行列。最后具有特殊启发性的是亚述王宫墙壁上的浮雕，极为详细而又逼真地以连环画面描绘了国王的各种活动：战争场面、凯旋仪式、王室狩猎和宗教礼拜，并附有编年形式的文字记载。在此类巨型基石的某些浮雕上留有颜色的残痕，可以推知这些画面曾经彩绘。镶嵌工艺品也可考虑作为美索不达米亚音乐图象学的资料。可以观察到，美索不达米亚早在公元前三千年的乌鲁克时期就已有在一件艺术品上把各种不同材料——如石块、贝壳、象牙、沥青——以及利用多种不同颜色的·石块加以组合镶嵌的爱好。人象上镶嵌的眼睛或发型部分以及器皿上的装饰均属于此。在早期王朝时代就出现了许多具有人物造型的供装饰用的(柱顶盘)中楣，嵌建在神庙或；宫殿建筑的墙内。特别著名的是在乌尔地区国王墓葬群中发现镶嵌拼制的所谓的君主旗；标，它以贝壳、石灰石和青金石组合构成了(柱顶盘)中楣。在它的一面再现了配备有战车和武装步兵的胜利出征行列，并刻画了向统治·者呈献被捆绑的战俘的场面；另一面即所谓的和平场景，展示了伴有音乐和唱歌的宴会，!再现把牲畜、菜肴和其他奉献物端上宴会的情景。从乌尔地区国王墓葬群出土的里拉琴正面的镶嵌工艺都采自神话和宗教题材。因此在这类镶嵌中还发现有把动物充作乐师和上供者，但再现了人的姿势。在公元前二千纪．之初开始成套制作的陶俑和具有人象的陶制，浮雕也大量记录了音乐演奏者的形象。除了那些用简单模子制作的赤陶浮雕——其背面—均呈平滑，即没有采用雕塑的表现手法——-之外，逐渐出现了完全雕塑的俑陶，并发现-这种陶俑都是用分为两半的模子制成的。为了比较容易而又完好地烧制，后一种赤陶俑．的中间都是空的o．…¨在塞琉哥时代(公元前；311—281年)，赤陶俑更加显示出富有动感。一直可以推溯到公元前三千纪的文字佐证是另一方面的重要资料。从为数甚众的管—理文书和礼拜祷词，祭献铭文、神话、史诗＼课文、文学性词句和资料性的名单中可以得-出直接或间接与音乐有关的人名和事件。这-些楔形文字的记载包含有乐器的名称以及有关音乐演奏的原因和有关乐师的信息，我佩苏比·安韦尔．拉辛德：美索不达米亚音乐研究的发展史和有关资料．·1．t1．从中可以获悉早期(约公元前1700年以前)的大约一百五十位乐师的名字(见哈特曼《苏美尔文化的音乐》，1960年)。有一幅最古老的苏美尔，S；师的图象，在画象说明中附有他的名字，这是在拉加什的一块平面浮雕上发现的，确定的年代约在公元前2600年前后。一，件在马里地区出土的陶俑系出自乌尔第一王朝时期(公元前2500—2350年)，陶俑的背部刻有铭文。从文字可以推测，这个造型为坐姿的人的职业是乐师或歌手(nar)，并称为乌尔一南谢(Ur—Nanle)，至于它所示是一名男子，或是一名女子，则无法予以肯定。部分业已残损的手臂姿势以及陶俑胸部残破处靖楚地表明，这个被塑造的乐师(或女乐师)原本是在演奏竖琴或里拉琴。除了有关乐师的叙述之外，楔形文字的记载还给我们传下了许多乐器的名称，而且还使我们知道了乐器的式样。具有苏美尔和蚵卡德两种语言的资料性的名单有时也包含了乐器的名称，并向我们传递了苏美尔人和柯卡德人对乐器的相应叫法。显而易见的是，有关专门用语在许多情况下系作为外来语从一种语言被转借到另一种语言；在另一些情：况下，这些乐器在不同的语言区里则又复有!着完全独立的、彼此各不相关的名称。但也有这样的例子，某一种乐器的苏美尔名称与若；千阿卡德的词相符，反之亦然，或而也表明!彼此没有相符的词。由于在文字记载中所提到的乐器仅有名称，从未涉及乐器的构造形；式，也没有较详细地描叙其外表形式，因此—要想把这些名称与通过发掘出土和图象造型而知悉的多种乐器式样相归类，是极为棘手的。在这些情况下也有入考虑到了如下可能性，即“在苏美尔人当中完全不存在严格的归类程序，有这样的可能，某一名称也许与许多乐器有关，而这又可能是根据乐器的制作材料，演奏力法或在祭祀礼拜活动中的使用习惯来命名的3另外，许多名称也许就是对同一件乐器或相似乐器的称呼。”(见哈特曼著《苏美尔文化的音乐》，1960年)某些论述偶而也为鉴别乐器名称提供了具有补充性质的明确依据，它表明乐器主要是由什么样的材料制作的。如今，人们大体上以如下原则为根据：凡是与gig(木)这个词相联系的乐器名称，其归属分类为弦鸣乐器，而使用urudu(铜)、zabar(青铜)和l“(兽皮)等词的为膜鸣乐器，使用gi(管)这个词的则为气鸣乐器。迄今为止，只有在少数几种情况下才成功地把一种乐器的名称归类于某一乐器式样。至少对古苏美尔时代是这样，后来比较经常被使用的词balag(阿卡德语写作balaggu)可以确定是对竖琴的称呼。原始的字形为这一解释提供了启示。在美索不达米亚最古老的形象文字中就有显示为竖琴造型的字形。这个字后来被念为balag。乐器名称lilz(1ilissu)也可以明确无误地鉴定为锅状鼓或(乎底)杯状鼓。塞琉哥时代的一块内容为指示进行祭献活动的楔形文字砖板书——一份更古老文字的复本——证实了上述解释。为说明问题，这块砖板上附有一幅立体形的神象和祭器分布的画面。与此相关的是，砖板上也刻画有一面鼓，并有lilissu的旁注字样。最近，安妮·德拉芙科恩·基尔默以巨大的可能性提出证据，阿卡德语言中inu这个词和苏美尔语言中相应的词gudi(扣·舶)所标志的是琉特琴(见基尔默和科隆为《亚述学和西亚考古词典》所撰的《琉特琴》条目，1984年)。她在这方面主要依据的是这两种语言资料性的楔形文字的记载。所指的是各种棒状物件的组合，这些棒状物件均系由木材制成，这可以从屡次出现的词gil加以辨认。某些棒状物件在上述文字记载中被称作为。发声器”，或名曰‘弹拨乐器”。所以，这类楔形文字的记载可以令人信服地得出与早期琉特琴的图象相一致的估计。图象显示此类乐器有

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