一、贝多芬与奏鸣曲

奏鸣曲（sonata）这个词语源自拉丁文里的sonare，它的原意是指发出声响。在巴洛克时期，奏鸣曲是泛指器乐的音乐作品。到了古典主义乐派时期，奏鸣曲这一音乐体裁在创作的形式和结构上逐渐形成了固定的手法，并将其发展成熟。贝多芬在继承前人音乐创作手法和创作体裁的基础上，发展性的创作出许多新的音乐主题。在演奏技术上也进行了多变的写作手法，在曲式的结构和和声的功能上也超出了前人的规模，将奏鸣曲这一音乐体裁在器乐上发展到了前所未有的高度，使奏鸣曲没有被束缚在原来的框架里，而是大胆的向前不断的进步发展。

二、作品分析

《贝多芬c小调奏鸣曲第二乐章》是节选自《悲怆奏鸣曲》中的柔板乐章，属于贝多芬早期的奏鸣曲作品，也是他逐渐向浪漫派音乐发展的时期。第二乐章中，第一插部，透亮清越的旋律活跃、潇洒，表现了作曲家对换了生活的向往和对往昔幸福时光的追忆；第二插部，表现了作曲家浮想联翩、思绪纷扰。等到第二次再现的主部，变得庄严、饱满，中声部三连音的伴奏织体，使情绪更为热烈。结束部，婉转的旋律逐渐移低，歌声慢慢的消失了，黄昏的田野渐渐朦胧，周围充满宁静、安谧。[1]在创作该作品期间，贝多芬的听觉变差，结合他更为早期的一些生活经历，我们可以在作品中体验出很多比较戏剧性的音乐起伏以及音乐主题矛盾的动力化的呈现，这对我们理解作品的整体含义以及各个乐章的感情变化都有很大的帮助。

《c小调奏鸣曲第二乐章》降A大调，2/4拍，如歌似的慢板，为回旋曲式，三段体，总体来说是显示出从容和轻柔委婉的感觉。该乐章无引子部分，复三部曲式。主部有三个段落，它以完满的完全终止结束在主调上。[2]全曲1～16小节为降A大调，复三部曲式，是调性单一的模进乐段，右手高声部是作品的主要主题，其中1～8小节为主题呈现。9～16小节为主题的上行移高八度模进，在中、低声部中不断的丰富和声，增加了音乐的低沉厚重的感情。

第二乐章开始的前八个小节为主要的主题部分，高声部在缓慢的上行下行，没有跨度太大的音，所以演奏者弹奏时要有歌唱性在里面，在弹奏的时候要突出最高声部，同样低声部也需要弹奏的特别扎实。1～2小节的右手是一个连线，在弹奏时需要演奏者要将歌唱性的连贯表现出来，第3小节是这个主题句的感情上扬的一个小乐节，所以在这个地方要将感情含蓄的上扬一点。第5小节的最后两个三十二分音符要平稳的弹奏，不能突然加速。6～8小节是一个乐句的结束，也是第二个乐句的开始，所以要将这个地方的演奏更加从容不迫，为第二个模进乐句做准备，在演奏时，要注意踏板的连贯性与独立性，既不能将乐句断开，又不能将音乐展现的拖沓。在第8小节的几个顿音的弹奏尤其要注意，它是为了连接第二次和声饱满的旋律的过渡，虽然只有五个音，但是要把它们弹得既清晰又要掌控好力度，可以直接用手指的力量直接弹下去，不要故意的用力量弹奏，这样才能连接好下面。9～16小节是模进手法所写，所以与第一个乐句要有一定的区别，这个部分的和声更加丰富，中声部节奏型没有变化，一直维持着4个十六分音符的不断进行，为了乐曲的进一步的发展起到了推动作用。17～28小节是该曲的第一个插部，为f小调，由降A大调转变为f小调，虽然演奏的力度上面没有明显的变化，但它将感情的变化很明显的表现出来，在20与21小节的回转音记号处于22小节的倚音要弹清晰。同时和弦要弹的有掌控力。

29～36小节重复1～8小节，是一个主题的重现，演奏时要注意前后的一致性，避免出现很大的起伏波澜，但同时在左手部分要注意弹奏时的持续性和连贯性。37～50小节是该曲的第二个插部，其中37～44小节为一个乐句，在这个句子里，和弦和八度的出现，需要演奏者的演奏技巧需要快速的变化，突出情感的略微紧张，但是在演奏时要掌握好尺度，像是在平静的海面以下的暗涌。45～50小节通过织体的不断进行又向主题靠拢。51～65小节为降A大调，回到主要主题。除高声部主题骨架音没有变化以外，其他声部均做出不同程度的变化，在第61小节中，又加入一个声部，展示出更加深沉浓厚的情感韵味。66～73小节在主调降A大调中进入尾声，连续多个八度音的使用以及rf力度的运用中，加强倚音的音量变化，将全曲带入意味深长的情感抒发之中，曲调悠长，它展现出来的并不是一味的哀怨与低落的情感，而是明亮的，向上的，夹杂着西方宗教音乐的神圣，给人以积极的感觉。七十小节到结尾也是该曲的点睛之笔，相同的旋律但是不同的位置，给人营造出一种层次感，好像是这位虔诚的信仰者在感谢了上帝后，走出教堂的时候，恋恋不舍，直到走远了还在回头观望。每一次弹奏旋律的力度都要比上一次弱一点，最后在pp的力度中结束，如歌的柔板，更是夹杂了许多只可意会不可言传的音乐表达。

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